Synesthetique: in conversation with Sophie Jung

Synesthetique è la nuova rubrica per t-mag a cura di Anna Vittoria Magagna che racconta le arti visive che coinvolgono multiple sfere sensoriali, dal suono e la musica, al linguaggio fino alla scultura, pittura e performance.



Sophie Jung (1982, vive a Londra e a Basilea) lavora attraverso testo, scultura e performance, utilizzando l’umorismo, la vergogna, l’assurdo, la rabbia, il ritmo, la farsa, le difficoltà, l’amicizia e un costante slittamento di piani. I suoi lavori scultorei consistono in corpi realizzati con elementi sia trovati, sia casualmente prodotti e il suo approccio alle “cose” – sia utensili che apparizioni metaforiche – risiede in un luogo tra la responsabilità materiale e il divenire selvaggio. La sua pratica di scrittura riprende la tradizione di écriture féminine e prende forma in un collage polivocale, spesso materializzato ed esteso in modo collaborativo. Le recenti mostre includono Sincerity Condition al Casino Luxembourg; Taxpayer’s Money per Frieze LIVE, Dramatis Personae alla JOAN, LA; The Bigger Sleep al Kunstmuseum, Basilea; Come Fresh Hell or Fresh High Water alla Blain Southern, Londra; Producing My Credentials alla Kunstraum, Londra; Paramount VS Tantamount alla Kunsthalle, Basilea e Äppärät al Ballroom Marfa alla E.A. Shared Space a Tbilisi e alla Galerie Joseph Tang a Parigi. Nel 2016 e nel 2019 ha vinto lo Swiss Art Award e nel 2018 ha ricevuto il Manor Kunstpreis.

Personalmente percepisco la tua pratica molto ‘sinestetica’, nel senso che il tuo lavoro tocca diverse sfere come il linguaggio, la musica, il suono e il visivo attraverso la scultura. Cosa ne pensi?

Credo che la tua osservazione si possa applicare alla mia ricerca nel senso che la rete che compone quello che alcuni possono chiamare contenuto nel mio lavoro è filata attraverso una varietà di media.

I singoli elementi testuali, musicali e visivi prendono forma insieme e si sovrappongono tra loro. Non sono elementi che possono essere paragonati alle parole che semplicemente formano una frase secondo la logica, è più come se fossero la stessa frase in lingue diverse, ognuno rappresenta una versione del tutto. Non hanno bisogno di essere recepiti necessariamente nello stesso tempo, e la mia gioia risiede proprio nella possibilità di offrire uno spiraglio di traduzione in medium diversi pur se con piccoli vuoti che conferiscono ritmo a una cacofonia di suoni e impressioni.

Ciò che mi interessa particolarmente è che una mostra colpisca il corpo dello spettatore con un’esperienza totalizzante, privandolo di spazi neutri in cui ritirarsi e possibilità di uscirne senza che qualcosa sia cambiato. Sono sempre alla ricerca di costruire qualcosa che non siamo in grado di leggere semplicemente attraverso le regole della razionalità ma che vibra e fa eco in altre inaspettate parti della nostra mente e del corpo.

Tornando alla tua domanda, generalmente suppongo che ci sia una sinestesia nel processo di traduzione tra i differenti elementi di scultura, suono e testo dotati di un peculiare modo di essere percepiti, ma che fondamentalmente si fanno portatori di una stessa natura indisciplinata, disordinata e in costante rigenerazione.

È difficile per me parlare del mio lavoro con precisione, ogni volta che ci penso la lettura cambia, insieme alle sue priorità. Di per sé è una buona cosa, è la sua logica, non voglio avere pieno controllo del mio pensiero e della mia pratica, così come non lascio che il pubblico li cerchi di dominare risolvendoli o appiattendoli attraverso la loro comprensione. Quindi ora posso con piacere dirvi di cosa si tratta, anche se domani sarà già cambiato.

L’opera non dovrebbe essere solo contemplata o compresa, ma considerata per quello che naturalmente è, deve essere quasi 'usata' in questo senso, sperimentata, diventare una sorta di strumento, portando lo spettatore fuori da una sfera di pura conoscenza razionale e logica come accennavo sopra. Evitare quindi di corrispondere a un ordine specifico come la struttura patriarcale, imperialista, capitalista che ci insegna che il controllo è conoscenza e viceversa. Idealmente, vorrei che lo spettatore sia in grado di esercitarsi ad afferrare e capire come attivare tutti quei muscoli che vivono nel nostro subconscio e nell’intuitivo, e imparare a fare affidamento su di essi come dispositivi rilevanti e sofisticati quali sono.



C'è una tale gioia, e un tale terrore, nel capire senza capire. Lo adoro.

L'arte è uno dei pochissimi posti dove qualcosa non deve avere un senso, essere risolvibile e traducibile in un altro concetto. Può tenerti anche in uno stato d’insicurezza, dove lasciare spazio all'esperienza che va oltre la categorizzazione, la mera computazione delle cose, dei fatti o impacchettare vite ed esistenze in scatole, per organizzarle e metterle via. Idealmente, l'arte fa il contrario, spacchetta le scatole e mette tutto fuori in mostra in una dimensione in cui è più difficile leggere e capire. Per me, l'arte in questo senso diventa proprio la pratica di ‘spacchettare’ le cose, lasciarle giocare selvaggiamente insieme e restare a guardare cosa succede.

Quali sono i tuoi riferimenti all’interno di queste sfere distinte? Ad esempio uno scrittore, un musicista, una citazione a cui ricolleghi il tuo lavoro, un artista che guardi...

È così difficile da dire, perché spesso gli artisti che guardo e che amo fanno un lavoro molto diverso dal mio. Un riferimento retrospettivo nelle mie performance è Andy Kauffman, il comico. Riesce a evocare quella sensazione che ho cercato di descrivere sopra, dove ami ciò che vedi e ridi, e ne sei investito senza avere la minima idea di cosa stia davvero accadendo. La sua ironia è allo stesso tempo autentica e profonda, ma anche ridicola, generando molteplici identità che vengono esperite quasi come un gioco, una commedia appunto. Un'altra persona che è un riferimento in questo senso è Rose English, incredibile performer che complica i processi di significazione, pluralizza i toni per rivolgersi ai suoi oggetti di scena. Un altro riferimento il cui lavoro performativo adoro per ragioni simili è Dynasty Handbag, un'incredibile artista e comica di Los Angeles.

Potrei citare artisti che mi hanno impressionato attraverso le pagine su internet, anche se la mia osservazione si ridurrebbe a una natura prettamente estetica e, francamente, mi annoio molto velocemente con un lavoro bello. Posso ammirarlo per la sua perfezione, persino invidiarlo per la sua immediatezza ed efficienza (in termini di riconoscimento, transazione, consumo), ma me ne dimentico molto rapidamente. Devo ricordare a me stessa ancora e ancora che l'abilità che sto cercando è di usare entità materiali di questo mondo per evocare intere scene e strutture che vivono fuori di esso. La qualità non è incorporata nella loro esistenza terrena ma nell'esperienza che generano, spesso insieme a uno spazio, un ambiente, in rapporto ad altre opere e al titolo.

I miei riferimenti principali, in realtà, sono le persone con cui mi sono connessa emotivamente come esseri umani durante il mio percorso - letteralmente o ideologicamente - non perché il nostro lavoro sia necessariamente simile ma perché le nostre prospettive, la nostra resistenza e le nostre piccole lotte sono, almeno parzialmente, allineate. Mi riferisco a loro attraverso il cameratismo e l'amicizia: Rebecca Lennon, Jesse Darling, Chook Ly Tan, Tai Shani, Carl Gent, Senam Okudzeto, Rebecca Jagoe per nominarne alcuni.

Puoi dirmi qualcosa di più sulla tua installazione Unsetting all'Istituto Svizzero? In particolare, la relazione tra il suono, la presentazione testuale e le sculture.



Installation view di Unsetting all’Istituto Svizzero (Milano, 2020)

Insieme a Elena Radice, che ha avuto un ruolo fondamentale per Unsetting, abbiamo organizzato un

workshop per un paio di settimane prima dell’apertura. L’obiettivo era per i partecipanti di ricercare una nuova voce che potesse parlare, pubblicamente, fuori dal tono quotidiano della ragione, del padre, del dottore, di “lui”. Abbiamo cercato di scoprire la/e voce/i che di solito sono nascoste, censurate, taciute e le loro sfumature, i loro ritmi e visto con quale/i si sono sentiti a loro agio, forse anche con toni più energici, veri, potenti. Il workshop si è tenuto all’Istituto Svizzero, in cui erano già posizionati gli oggetti con cui avrei poi costruito le sculture con l’idea che fungessero da ancore per la redazione collettiva dei testi. La parte testuale era sempre veloce, immediata e si tesseva intorno agli oggetti delle mie sculture, in questo senso i due medium nascevano già insieme; era rivista poi collettivamente, aveva voci diverse, o le prendeva in prestito dai partecipanti.

Il risultato è stata un’epica improvvisazione testuale, un testo-scultura dove tutte le voci trovavano spazio attraverso una sceneggiatura collettiva in continua trasformazione. Elena ha registrato tutto con una serie di registratori mobili su ruote che i partecipanti potevano spingere da una parte e dell’altra con il risultato di amplificare o meno le singole voci.





Particolari da Unsetting all’Istituto Svizzero (Milano, 2020)

Poi insieme a Elena ci siamo prese un paio di settimane per lavorare. Io ho costruito un’installazione scultorea con gli oggetti ed Elena ha rielaborato la registrazione massiva che avevamo raccolto in quei giorni per ricostruirla in un paesaggio sonoro a quattro canali. Durante questo processo abbiamo continuato a incontrarci assiduamente per vedere singolarmente come stavamo lavorando, per adattarci, ispirarci a vicenda.

Nell'installazione finale, le sculture avevano tutte qualcosa di opprimente e autoritario, erano come terrori notturni e agenti statali nell’ombra: una teiera di maiale in tuta da poliziotto, un agente con un altoparlante al posto della testa, un leggio della chiesa che fluttuava nello spazio, enormi bicchieri da vino capovolti che ricordavano rubinetti. Lo spettacolo dopo il tramonto era spettrale: le luci di sicurezza dell’Istituto che di solito tracciavano i passi degli intrusi delineavano grandi ombre in movimento contro le pareti delle sculture. Il paesaggio sonoro invece, pur provenendo dalla scultura, si muoveva anche contro e intorno a essa; sembrava il suono di rivoluzionari indisciplinati, di fantasmi e di troll dentro e fuori le macchine, mille voci strane che deridevano e terrorizzavano i principi pesanti e cadenti della nostra società. Anche se la registrazione originale era irriconoscibile, le voci pesantemente alterate, quelli eravamo noi, i partecipanti al workshop!

Nella mostra che hai presentato al Casino Luxembourg le tue sculture erano 'silenziose' perché hai scelto di non farle parlare in questa occasione?



Installation view They Might Stay the Night presso Casino Luxembourg (2020)

La risposta è soprattutto pragmatica, volevo vedere come avrebbero comunicato senza il suono. A volte è difficile capire cosa fanno e non elementi diversi di uno stesso lavoro, così ho voluto isolare le sculture, vederle da sole. Non mi ero mai fidata a lasciare sola la scultura senza testo e suono e questa era l’occasione per testare proprio questa mia insicurezza. Isolare un solo medium mi ha dato molta concentrazione, è stato un modo diverso di lavorare e penso che le opere siano più "forti" – anche se non necessariamente migliori. Dovevo farle parlare attraverso i loro corpi, il loro aspetto, riprendendosi l'un l'altra, mimando e trasmettendo tra loro.


Particolari da They Might Stay the Night presso Casino Luxembourg (2020)

Lo spettacolo era un set che ospitava agenti della commedia auto prodotti e alimentati direttamente dalla stessa. Si aveva la sensazione che fossero una banda, una troupe e in mezzo a loro, lo spettatore si sentiva un po' escluso, un po' incerto nel loro presunto animismo. Volevo assicurarmi, con quello spettacolo, di poter usare la scultura non solo come una procura o un oggetto di scena per una performance, ma di poterla rendere autonoma e lasciarla agire da sola. Mi è piaciuto farlo e sono grata al Casino di avermi dato lo spazio e la fiducia per provarci, ma ho capito che questa sperimentazione d’isolamento può essere solo una versione del mio lavoro. Il caos della performance, il dare forma alle cose e agli oggetti attraverso il linguaggio è ancora ciò che mi entusiasma più di ogni altra cosa.

Grazie, progetti futuri?

Sto lavorando a un libro con Mousse che uscirà in autunno e uno con E.A. Shared Space a Tbilisi che uscirà in inverno. Ci sono alcuni progetti di mostre in programma ma nessuna data confermata. È stato difficile lavorare durante la pandemia, perché la portata dei miei lavori è dovuta diventare più modesta. Ho disegnato, scritto, lavorato anche con la scultura ma non c'era la possibilità di puntare in alto per ampiezza di spazi o in termini di sinestesia, se vuoi. Sono stanca di tutto questo. Se qualcuno sta ascoltando: sto cercando un grande spazio per approfondire la mia prossima epica opera, la nuova Gesamtkunstwerk.


Ritratto dell’artista con un amico, credit Moritz Schermbach

Interview Sophie Jung

Original English Version

Your practice as an artist. I see it is very ‘synesthetic' in the sense that your work touches different spheres such as language, music, sound, and the visual through sculpture.

I guess that’s true in that the web that makes up what some may call “content” in my work is spun across a variety of media. The individual elements take over from each other and become each other, they are layers, merging versions of the same jest. They aren’t discrete elements that you put together like words to form a sentence, it’s more as though they are the same sentence in different languages. You don’t need to invest in all the elements at the same time; they should all individually be able to stand for a version of the whole. Yet if you do let them affect you simultaneously, the small gaps in translation in the midst of a cacophony of impressions is where my joy lies.

I want a show to affect the body of the viewer in a multitude of ways, I want there to be no supposedly neutral space to retreat into, no chance to come out untouched. What is always important to me is to try and construct something that is impossible to be grasped fully through the rational but that vibes in different parts of the mind, so that all clue-searching agents of the body work together, with many elements spreading in different directions. Back to your question, I suppose there is a synesthetics in the translation process going on between the elements. Sculpture, sound, text comewith different strategies of perception, but they all share the same politics, standing, idea, they are unruly, they can’t be kept clean or tidy, they keep coming out. In the best case, there’s a constant fast pitched dialectic going on between them.

It’s difficult to talk about my work with precision, because every time I think about it, my reading of it, my priorities for it shift. Which in itself is a good thing, it’s the logical consequence of setting it up to be the way it is. I can analyze it with pleasure and tell you what it’s all about, but tomorrow that will all be a bit different again. I don’t control it, the same way I don’t want an audience to dominate it by resolving it, flattening it through understanding. I want them, too, to lose that control of the knowledgeable. And in this uncertainty the artworks in turn can become allies that help stabilize the viewer again, albeit with different, more gut or guttural forms of knowledge.

It’s important to me to interrupt any ‘contemplating’ of the work; the work must not purely be considered, it must be ‘used’ almost, experienced, becoming a sort of tool, getting the viewer out of a sphere of pure rational knowledge and logic, that is, you know, the specific order that claims to be all these things — the patriarchal, imperialist, capitalist structure that teaches us that control is knowledge and vice versa. Ideally I want the work to reprioritize and allow for a viewer to grasp, to get it, to “understand” deeply with all those rarely trained muscles of the subconscious, the intuitive, and make those feel like the highly relevant and sophisticated devices they are. There is such a joy, and a terror, to understanding without understanding. I adore it.

Art is one of the very few places where something does not have to make sense, it doesn’t have to be resolvable or translatable into another concept; it can hold you in an insecure state, where it makes space for you to practice experiencing beyond categorization without resolving things, facts, lives into boxes, computing them and putting them away. Ideally, art does the opposite, it unpacks the boxes and puts everything out and in that sphere where everything can be out simultaneously — everything is a little bit more difficult to read and understand, everything overlaps. For me, art is the practice of unboxing things and letting them play wild together and observing what happens.

What are your references in these different spheres? E.g. a writer, musician a quote you reconnect your work, an artist you look at...

It’s so hard to say, because often the artists I look at and love make work that’s very different to mine.

A reference for me in my performances is, retrospectively, Andy Kauffman, the comedian. He manages to conjure up that sensation that I tried to describe above, where you love what you see, you laugh, you’re physically invested, you get it, without having a clue what tf is going on. The simultaneity of deep authenticity and ridiculous act, to be both at once feels like a paradox, but the possibility of it feels like proof of what a single identity can do, can be – i.e. plural in one. It’s uncanny, because it’s doesn’t fit into the system of syntactic order, where one thing has one name is one thing, but we rejoice, because we grasp the truth of this, that we and with us all other subjects and objects, live in plurality. Singular identity is but a game, a play.

Somebody else who is a reference in that way is Rose English an amazing performer who complicates signification processes, pluralizes objects in the way she addresses her props. Each time either the prop is addressed as something different or she addresses it as someone different.

Someone else whose performance work I adore for similar reasons is Dynasty Handbag, an amazing artist and comedian from Los Angeles.

I could refer to artists who currently impress me, but then that’s often through the internet and all that counts there is the aesthetic of it and tbh I get very bored very quickly with good looking work. Though I might admire it for its perfection, even envy it for its immediacy and efficiency (in terms of recognition, transaction, consumption) I very quickly forget about it again. I have to remind myself again and again that the skill I’m after is to use material entities in this world to conjure up whole scenes, whole structures outside of them. The quality is not embedded in their earthly existence but in the experience they generate, often together with a space, a setting, other pieces, a title, etc.

My main references, truly, are the people I emotionally connect with as humans, and share parts of a path with, – literally or ideologically – not because our work is necessarily similar but because our outlook, our resistance and our little fights are, at least partially, aligned. I refer to them through camaraderie and friendship.

Rebecca Lennon, Jesse Darling, Chook Ly Tan, Tai Shani, Carl Gent, Senam Okudzeto, Rebecca Jagoe to name a few.

Can you tell me a bit more about your installation Unsetting at Istituto Svizzero? In particular, the relation between sound, textual presentation, and the sculptures.

Elena Radice, who played a huge part in it, and I, we organized a workshop two weeks prior to the opening. The goal was to find a voice that can speak, publicly, that is not the voice the participants usually employ, not the voice of reason, the father, the doctor, “him”. We were trying to discover voice/s that are usually hidden, censored, hushed and we listened to their tones, felt their rhythms and saw which one/s we felt more comfortable, possibly even more energetic, true, powerful with. The workshop was held in the Istituto Svizzero, where I’d already set up the objects with which I was going to build the sculptures. These things were meant to act as anchors, as “abouts”. We used them to collectively write texts in different manners, always fast and immediate, we edited each other’s carefully, passed them around, picked what we liked out, re-wrote, merged each other’s voices, borrowed them and shifted them. The result was an epic text improvisation, a “text-sculpture” where all the voices found space through a constantly re-forming collective script. Elena recorded this with a number of recorders on wheels, that participants could push around towards a part of the improv they wanted the mic to pick up. Since the elements that composed the sculptures were rudimentarily in the space, the text that we collectively worked on during the workshop, was written around these pieces. In that way, the objects and the text were already linked through the voices of people participating in the workshop.

Elena and I then took a couple of weeks to work on the individual elements. I built an installation with the loose objects and Elena used the footage from the massive recording we had to build it into a 4 channel sound scape.

We kept visiting each other in our spaces to see what the other one was going for, to adapt, to be inspired by each other. We constantly shifted and pushed each other’s work. In the final installation, the sculptures all had something super oppressing and authoritarian, they felt like night-terrors and marginal shadow agents of the state apparatus: the pig teapot in a police suit, the shiny agent with a speaker for a head, the church lectern floating through the space, massive upside down wine glasses looking like sociable wire taps. If you saw the show after sunset, the security lights that traced your footsteps were the only illumination you had, casting big moving shadows against the walls. The sound scape on the other hand, though coming from them, but also against and around them, was the sound of the unruly revolutionaries, the ghosts and trolls in the machines and out, a thousand odd voices that mocked and terrorized those heavy, sagging principles. Though the original footage was unrecognizable, voices heavily altered, that was us, the workshop participants!

In the exhibition you presented at Casino Luxembourg your sculptures were ‘silent’ why did you choose to let them not speak on this occasion?

The answer is mostly pragmatic, I wanted to see how they communicate if they do not have sound, I wanted to see if I could make sculptures that can stand on their own. Sometimes it is difficult to understand what the elements in your work do and don’t, so I wanted to isolate them, see them on their own. I’ve never truly trusted the sculpture to be alone without text and sound before and I wanted to test if my insecurity was founded. Isolating one medium gave me a lot of focus, it was a very different way of working and I think the pieces are “stronger” – yet not necessarily better. As they sat in silence I had to make them speak through their bodies, their appearance. And they did. Formally picking each other up, mimicking, relaying, etc. The show felt like a stage set where the set itself produced the agents of the play. You had the feeling that they were a gang, a troupe. Among them, the viewer felt a little bit excluded, a little bit uncertain within their supposed animism. I wanted to make sure, with that show, that I can use sculpture not just as a proxy or a prop for a performance, but that I can autonomize them, let them act themselves. I loved doing it and am grateful for the Casino to have given me the space and trust to try that, but I realized that this sort of zoning in is only ever a version of my work, not a linear progression. The chaos of performing, shaping things and objects through language is still what thrills me more than anything else.

Thank you, what about future projects?

I am making a book with Mousse that will come out in the autumn and one with E.A. Shared Space in Tbilisi that will come out in the winter. There are some exhibition projects planned but no dates confirmed. It’s been hard working during the pandemic, as the scope of my pieces had to become more modest. I drew, I wrote, I worked sculpturally but there wasn’t the possibility to aim high in terms of breadth, in terms of the synesthetic, if you like. I’m tired of it. If anybody is listening: I am looking for a big space to delve into my next epic Gesamtkunstwerk.