Listen! di Johann Merrich
Nel 1997 Hildegard Westerkamp e Andra McCartney propongono una Soundwalk al Queen Elizabeth Park di Vancouver per indagare la natura sonora del parco e scoprire la capacità dell'udito di armonizzarsi con le impressioni visive. La passeggiata ha inizio nel parcheggio: qui è chiesto all'ascoltatore di concentrarsi e di riconoscere i diversi suoni che lo raggiungono dalla città rimbalzando sulle pareti degli edifici, colando attraverso il traffico, investendo le orecchie da tutte le direzioni. Corpo e udito si dirigono poi alla volta di un insieme di fontane il cui suono fragoroso permette di sfumare il boato sordo del traffico nello scrosciare dei getti liquidi. Il percorso prosegue attraversando un porticato di legno - struttura tipica del parco e di molte piccole cittadine della Columbia Britannica - che consente di apprezzare il mutamento del suono dei passi, trasformato nella qualità dalla forma e dal materiale architettonico. Il giro panoramico dedicato alla cultura dell'ascolto si sofferma davanti a Knife Edge, scultura di Henry Moore; in questa tappa è chiesto all'ascoltatore di poggiare l'orecchio sull'opera di Moore per saggiarne materia e sonorità, prima di raggiungere le serre e le cascate del Sunken Garden.
Quali sono le relazioni tra le forme e i suoni? In un ambiente tropicale artificiale, qual è la realtà percepita dal nostro orecchio?
L’idea della passeggiata sonora inizia a emergere nella poetica di Westerkamp nel 1974, quando formula esercizi tesi al potenziamento dell’ascolto e alla riqualificazione estetica delle sonorità urbane. Attraverso le Soundwalk le orecchie sono esposte a ogni suono: passeggiando in città o tra i boschi, l’ascoltatore è chiamato a rispondere ad alcuni quesiti sul paesaggio sonoro che lo circonda, un’analisi destinata a rivelare la natura intima dei suoni che, isolati l’uno dall’altro, sono riconosciuti come entità individuali parte di una più grande composizione ambientale.
Westerkamp matura uno spiccato interesse per l'ascolto e il suono dell'ambiente grazie agli studi condotti al fianco di Raymond Murray Schafer, fondatore del World Soundscape Project, gruppo di ricerca stabilito alla Simon Fraser University di Vancouver nel 1971. Avviato sottoforma di corso universitario dedicato alle problematiche dell’inquinamento acustico, e dunque correlato ai problemi generati dalla rapida urbanizzazione e dal conseguente cambiamento del paesaggio sonoro che stava subendo la città canadese, The World Soundscape Project focalizzava i suoi obiettivi sulle diverse percezioni dell’ambiente e sulle possibilità di orchestrare il paesaggio sonoro globale: liberato dalla condizione di organo passivo, l’ascolto si fa necessariamente strumento intenzionale. Nasce in quei giorni il concetto di Paesaggio Sonoro, descritto da Murray Schafer come “L’insieme dei suoni ovunque ci troviamo”, la composizione musicale macroscopica generata dal mondo.
Nella teoria di Schafer, l’inquinamento acustico è dissezionato nelle sue componenti e la lotta al rumore affrontata su basi costruttive attraverso l’esercizio dell’ascolto:
"L’inquinamento acustico è oggi un problema mondiale [...] Accade quando l’uomo non ascolta attentamente. I rumori sono i suoni cha abbiamo imparato a ignorare. L’inquinamento acustico è oggi combattuto con i mezzi per il contenimento del rumore. Questo è un approccio negativo [...] Quali suoni vogliamo preservare, incoraggiare, moltiplicare? Quando avremo risposto a questo, i suoni fastidiosi o distruttivi saranno in numero cospicuo e sapremo perché li dobbiamo eliminare. Solo un totale apprezzamento dell’ambiente acustico può darci le risorse per migliorare l’orchestrazione del paesaggio sonoro mondiale".
Il progresso tecnologico e industriale, l’avanzamento dell’urbanizzazione e il declino del paesaggio sonoro originario avevano portato, negli anni Trenta del Novecento, alla creazione delle Mappe del Rumore di Charlottenburg e Düsseldorf (1938), strumenti di pianificazione urbana in cui furono segnalate specifiche aree acusticamente inquinate. Proseguendo sulla linea di quelle esperienze, nel 1969 Michael Southworth aveva poi coinvolto alcuni gruppi di persone nella realizzazione di una lettura acustica di una porzione del centro di Boston, evidenziando il valore della singola percezione uditiva nella formazione dell’immagine della città. La metodologia impiegata da Southworth non prevedeva l’uso di sterili dati di misurazione oggettiva ma sfruttava le ricognizioni nello spazio urbano dei volontari impegnati nel progetto, le loro percezioni e le loro reazioni. Nel tentativo di documentare la qualità dell’ambiente sonoro della città, Southworth si concentra su due aspetti: il primo è l’identità sonica di un luogo dovuta alla singolarità dei suoni che in esso si ritrovano e al loro potenziale informativo, ossia alla capacità di comunicare le forme dello spazio e le attività che vi accadono; il secondo aspetto caratterizzante è poi quello della godibilità del suono che determina il grado di tolleranza e di accettazione dell’ascoltatore.
La relazione dell'uomo con lo spazio in cui vive è imprescindibile protagonista delle sperimentazioni elettroacustiche ed elettroniche sin dalla loro nascita e trova nel regno dell'installazione sonora la sua espressione più vivace. Attribuire un'opera al regno dell'installazione sonora è un'operazione rischiosa; come afferma Giacomo Albert nel saggio Rapporti tra opera e fruitore nelle origini dell'installazione sonora (1900 - 1966), "l'installazione è un genere complesso, che contraddice la suddivisione lessinghiana tra arti spaziali e temporali: è arte spaziale e simultanea, dal momento che è prodotto della composizione di uno spazio, ma è altresì temporale, dal momento che questo spazio è da intendersi anche come situazione, che agisce in maniera temporale". Per quanto quasi ogni saggio sul tema citi quale origine del genere Drive-in Music (1967) di Max Neuhaus, è al Giappone degli anni Cinquanta che si dovrà rivolgere la ricerca della prima installazione sonora i cui "confini formali siano compatibili con qualsivoglia teorizzazione del genere". Opera di Atsuko Tanaka (1932 - 2005) inaugurata nel 1955 a Tokyo in occasione della I Esposizione Gutai, Work: (Bell) è tra le prime installazioni sonore mai realizzate. L'opera esiste in virtù dello spazio architettonico della galleria d'arte in cui è allestita e consiste di venti campanelli elettrici distribuiti attraverso il primo e il secondo piano della galleria connessi a un solo interruttore; ai visitatori dell'installazione è consegnato un biglietto: "Per favore, sentitevi liberi di premere il pulsante, Atsuko Tanaka".
Sin dalla prima metà del Novecento diversi artisti si erano cimentati nella creazione di forme primitive di installazione sonora – come la Partiturskizze zu einer mechanischen Exzentrik (1925) di László Moholy-Nagy o l'ambiente principale dell'Exposition Internationale du Surréalisme (1938) a cura di Marcel Duchamp e Man Ray – ma nessuna di queste contemplava tutti gli elementi necessari per rientrare a pieno titolo nella categoria delle installazioni. In Work: (Bell) il mezzo sonoro è l'essenza dell'opera, non un compendio o un elemento secondario, così come è decisiva la volontà dell'autore di realizzare una composizione sonora. L'opera è interattiva poiché la sequenza di campanelli è attivata da un atto cosciente del fruitore che è pienamente consapevole del suo ruolo all'interno dell'opera stessa: senza il suo intervento, senza il suo ascolto, l'opera semplicemente non esiste. Esposta nello stesso anno in altre tre mostre sperimentali d'arte in Giappone, a Kobe, Osaka e Kyoto, la forma di Work: (Bell) cambia adattandosi all'ambiente, alle diverse sedi espositive e alle dimensione delle stanze in cui è inclusa. Vi è poi la riqualificazione del valore di un suono d'ogni giorno, quello del campanello, che trasfigura il suo significato mondano di avviso/allarme nella dimensione del puro godimento estetico, scardinando il confine tra la bellezza delle cose ordinarie, l'arte e la vita. Ecco perché Work: (Bell) è da considerare come "un unicum nel panorama artistico dell'anno 1955", una vera e propria rivoluzione nella concezione multimediale dell'opera d'arte in cui la composizione musicale si svincola dal controllo dell'autore formale favorendo l'ascolto del mondo.