Nel XX secolo dopo la Seconda guerra mondiale, nei laboratori fonografici indipendenti e in quelli affiliati ad alcune importanti emittenti televisive (vedasi il BBC Workshop o lo Studio di fonologia musicale Rai a Milano) si stavano facendo i primi esperimenti sulla musica elettronica. Soltanto sul finire degli anni '60 in poi inizia a prendere piede il tema della computer music, passato da ambito accademico a standard di produzione per la musica elettronica attuale, considerando l'esplosione e l'evoluzione delle Digital Audio Workstation (DAW), nate inizialmente come semplici sequencer per creare tracce con i vari strumenti interfacciati tramite MIDI. Ma adesso cosa intendiamo per computer music? Tra la fine del secolo scorso e gli anni 2000 sono stati sviluppati dei e veri propri framework per creare musica: da linguaggi veri e propri di programmazione a programmi ibridi che combinano stringhe di codice ad interfacce grafiche. Abbiamo avuto il piacere di scambiare due parole con il produttore ungherese Gábor Lázár sul suo operato musicale nel mondo della computer music e sul solido collegamento tra suono e comparto visivo.
Ciao Gábor, è un piacere averti qui con noi. Partiamo dai tuoi inizi, curiosando nella tua discografia ho visto che hai debuttato in primis su uno split nel 2013 e poi col tuo primo album I.L.S. l'anno successivo sulla Presto?!. Raccontaci un po' come tutto è iniziato.
La musica è sempre stata parte della mia vita ma la musica elettronica mi è stata presentata tramite un amico. Avevo 14/15 anni quando sono riuscito a fare andare un programma per comporre musica sul mio PC fisso, quando ancora i grossi monitor CRT erano di uso quotidiano. Tempo dopo comprammo una tastiera MIDI e questo era tutto quello che avevamo. È stata un'era molto interessante quella dei primi anni 2000 perché i programmi per fare musica sí diffusero maggiormente e io ero molto giovane, con poca esperienza e il mio processo creativo si sviluppava in parallelo con questi programmi. Credo tutt'ora che la mia musica è una sorta di documentario del processo d'apprendimento che è ovviamente pieno di errori in senso creativo. Agli inizi non sapevo che ci fosse un discorso filosofico riguardo al rumore, ai glitch, agli errori, al malfunzionamento della tecnologia e al loro aspetto artistico ma pochi anni dopo ho scoperto il saggio di Kim Cascone "The Aesthetics of Failure", Curtis Roads, Microsound, John Cage e tantissime etichette al riguardo. Cosí realizzai che tutto ciò è molto più complesso rispetto al fare techno sul computer dopo la scuola fino a tardi.
Ascoltando i tuoi primi lavori noto un approccio sonoro molto piú vicino alle storiche compilation "Clicks & Cuts" rispetto ai lavori attuali piú tendenti all'IDM. Approdi nel 2015 sulla The Death Of Rave collaborando con un rispettatissimo artista come Mark Fell. Ci racconti qualcosa di questa esperienza?
Intorno al 2011/2012 ho inviato i miei lavori a Mark tramite mail, a lui piacquero molto e rimanemmo in contatto fino al 2014 quando si esibii a Bratislava. Lui mi disse di prendere un treno da Budapest per incontrarci ma alla fine invitai Mark ad esibirsi proprio a Budapest. Durante la sua permanenza abbiamo realizzato il nostro album "Neurobiology Of Moral Decision Making" finito poi su una etichetta di Boomkat, The Death Of Rave dove pubblicai già un EP invitato dal suo fondatore Conor Thomas.
Con Unfold nel 2018 svolti completamente la tua impronta sonora passando da un approccio astratto che ha contraddistinto di piú il tuo periodo d'esordio, ad un approccio prettamente orientato al dancefloor con ritmiche Electro/Braindance che le fanno da padrona. Raccontaci come è nato questo album.
Penso che Unfold sia stato un modo quasi "auto-etnografico" di analizzare e capire il background techno dal quale provenivo e anche per vedere quale poteva essere il risultato lavorando con quelle sonorità ora da giovane adulto. Unfold e Source sono stati composti sulla medesima idea e anche il design della copertina fa intendere la consequenzialità dei due album. Sono rimasto molto sorpreso quando ho scoperto che Unfold era stato inserito tra i migliori album dell'anno dalle più importanti riviste musicali.
Con questi ultimi lavori hai attirato l'attenzione di Mike Paradinas e della sua Planet Mu, con la quale hai pubblicato i tuoi due ultimi lavori: Source nel 2020 e Boundary Object lo scorso anno. Ci sono racconti di questo approdo? Ho contattato Mike via e-mail, mandandogli le mie tracce e chiedendogli se le avrebbe pubblicate.
In realtà il primo lavoro che gli mandai fu Unfold nel 2017 quando ancora contava 3/4 tracce, non ricordo perché poi era finita sull'etichetta di Conor, probabilmente per tempi di pubblicazione minori.
Ripresi in mano il materiale usato per Unfold e da lì è nato Source, pubblicato finalmente su Planet Mu nel 2020.
Dopo ho realizzato Boundary Object che rispetto ai due precedenti è un lavoro di computer music pura realizzato con Max/Msp uscito anch'esso su Planet Mu. È stato bello lavorare con Mike, molto di supporto.
Parliamo del tuo workflow, intravedendo qualcosa anche sui tuoi social usi dei tuoi programmi presumo fatti da te con Max/Msp, ci racconteresti qualcosa su di esso?
Certo. Uso un programma chiamato Max/Msp dove posso sviluppare i miei strumenti e anche un intero ambiente di composizione. Questo programma permette all'utente di creare tantissime tecniche e metodi di composizione che non sarebbero possibili usando programmi piú diffusi come Logic o Ableton. È molto interessante quando usi degli strumenti che hai creato, ti permette di reinventare le regole della musica.
Ad eccezione di Unfold e Source, tutte le altre uscite sono state create in questo modo.
Assistendo al tuo live la scorsa estate alla Rocca Malatestiana a Fano in apertura ai Dopplereffekt, una cosa che ci ha colpito era anche tutto il comparto di lighting design, parte integrante del live. Come ti sei avvicinato al lighting design e come comunica la tua musica assieme a quest’ultimo?
Per l'esibizione dal vivo di Boundary Object, ho usato delle luci di scena a testa mobile che crea dei sottili fasci di luce nello spazio. Una composizione sonora è fatta essenzialmente di diversi processi: cambi di suono, pattern ritmici, ecc. cosí questi elementi vengono combinati secondo questi parametri e si ottiene una struttura. Anziché far vedere la struttura sonora mediante le luci, il mio intento invece è quello di creare da zero degli spettacoli di luce che abbiano una sorta di collegamento con le strutture sonore.
Domanda scontata ma doverosa: cosa ci riserva Gabor Lazar per il futuro?
Beh, la risposta scontata: nuova musica. Sto anche lavorando su immagini in movimento proiettate da usare come parte visiva per una nuova esibizione dal vivo.
ENG Version
In the 20th century after World War II, the first experiments in electronic music were being made in independent phonographic laboratories and in those affiliated with some major broadcasters (see the BBC Workshop or the Studio di fonologia musicale Rai in Milan). It was not until the late 1960s onward that the subject of computer music began to take hold, moving from an academic sphere to a production standard for current electronic music considering the explosion and evolution of Digital Audio Workstations (DAWs) that were initially born as simple sequencers for creating tracks with various instruments interfaced via MIDI.
But now what do we consider to be computer music? Between the end of the last century and the 2000s, some and real frameworks for creating music have been developed: from actual programming languages to hybrid programs that combine strings of code with GUIs.
We had the pleasure of having a conversation with Hungarian producer Gábor Lázár about his musical work in the world of computer music and the solid connection between sound and visuals.
Hi Gábor, it's a pleasure to have you here with us. Let's start from your beginnings, looking through your discography I saw that you debuted first on a split in 2013 and then with your first album I.L.S. the following year on Presto?!. Tell us a little bit about how it all started.
Well, music was always there in my life but electronic music came into the picture through a friend. I was around 14-15 years old when I managed to get and run a music making software on my desktop PC, at the time when big CRT monitors were still in daily use. Later we bought a midi keyboard and that was all we had. It was a very interesting era in the early 2000’s because computer making softwares became available more widely and I was very young and unexperienced and my creative practice developed in parallel with the softwares. I still think that my music is a kind of documentary of the learning process which is obviously full with mistakes in a creative way. In the beginning I didn’t know that there is a philosophical discourse about noise, glitch, failure, malfunction of technology and the artistic aspects of them but few years later I encountered with Kim Cascone’s writing “The Aesthetics of Failure”, Curtis Roads’ Microsound, John Cage and many many record labels and I realised that it goes much deeper than just making techno on a computer after school and late night.
Listening to your early works I notice a sound approach that is much closer to the historical "Clicks & Cuts" compilations than the current work that is more leaning towards IDM. You landed in 2015 on The Death Of Rave collaborating with a highly respected artist like Mark Fell. Can you tell us something about this experience?
Around 2011-2012 I’ve sent my works to Mark through email. He really liked it and we stayed in touch via email until 2014 when he performed in Bratislava and told me that I should take a train from Budapest and meet him there but instead of that I invited Mark to perform in Budapest. During his stay we recorded our collaborative album called Neurobiology Of Moral Decision Making. The record ended up at Boomkat’s label, at The Death Of Rave where earlier I released an EP there when Conor Thomas invited to his label.
With Unfold in 2018 you completely turn your sound imprint from an abstract approach that marked more your debut period, to a purely dancefloor oriented approach with Electro/Braindance rhythms taking over. Tell us how this album came about.
I think that was a kind of auto-ethnographic way to investigate and understand the teenager techno background where I’m coming from and to see what could be the outcome of trying to recall it and work with it as a young adult. Unfold and Source were made based on the same idea and the artwork design also suggests that these works belong together. I was very surprised when Unfold was listed on mayor magazines’ lists of top albums of the year.
With these latest works you attracted the attention of Mike Paradinas and his Planet Mu, with whom you released your last two works, Source in 2020 and Boundary Object last year. Would you tell us about this collaboration?
I’ve contacted Mike through e-mail and sent him my works and asked if he wants to release them. Actually the first thing I sent was Unfold around 2017 when it was just 3-4 tracks. I don’t remember why the album ended up at Conor’s label at Boomkat, probably because of quicker manufacturing. After that I made another execution of Unfold and that was Source which finally was released by Planet Mu in 2020. I made Boundary Object which was again a more radical computer music made with Max/Msp and it came out on Planet Mu as well. It was great to work with Mike, he was very supportive.
Let’s talk about your workflow, glimpsing something also on your socials, you use some programs I assume made by you with Max/Msp, would you tell us something about it?
Sure. I’m using a software called Max/Msp where I can develop my own tools and an overall compositional environment. This software allows the user to develop such compositional techniques and methods which would not be possible to fully realise using commercially available softwares like Logic or Ableton. Its very interesting in many ways when you work with the tool what you have created for yourself, you can re-design the rules of music. Except Unfold and Source, all the other releases of mine were created in this way.
Attending your live show last summer at the Rocca Malatestiana in Fano opening for Dopplereffekt, one thing that impressed us was also the whole lighting design compartment, an integral part of the live show. How did you approach lighting design and how does your music communicate along with the latter?
That was the live performance of Boundary Object. For that live show, I use moving head stage lights which create narrow beams in the space. A sound composition is basically consists of different processes, changes in sound, rhythmic patterns, etc. So these create a relation between these parameters and this whole thing becomes a structure. Instead of trying to make these sound structures visible by light, I intent to create moving light compositions from skretch and then these light compositions would have some kind of relations to the structures of the sound.
Expected but necessary question: what does Gábor Lázár reserve for us in the future?
Well, the expected answer: new music. I’m also working on moving image, visuals, a new live show with projection.